Monza Comunica

A partire dalla seconda metà del sec.XVI sino alla metà del Settecento, si susseguono nel Duomo di Monza una serie di campagne decorative che mutano radicalmente l'aspetto interno, sia occupando con le pitture superfici libere, sia cancellando quasi tutte le testimonianze pittoriche del Tre e Quattrocento, con il ricorso, di volta in volta, agli artisti di maggior spicco dell'ambiente milanese.
 
Il primo intervento consistente interessa entrambe le testate interne del transetto ed è affidato a tre pittori di punta: Giuseppe Arcimboldo, Giuseppe Meda e Giovanni Battista della Rovere. Con un contratto del 28 maggio 1556 la Fabbriceria e l'arciprete impegnano Giuseppe Arcimboldo e Giuseppe Lomazzo, meglio noto come Meda, a dipingere la volta del transetto meridionale e la testata, rispettivamente con gli Evangelisti e l'Albero della Vita di Cristo. Robuste nervature, decorate con ghirlande di frutti e di foglie e nastri annodati, ripartiscono la volta in quattro vele, ciascuna delle quali reca al centro un medaglione con il busto di un Evangelista, in una ricca cornice e su fondo dorato a scacchiera, accompagnato da una coppia d'angeli che recano i simboli della Passione di Cristo. Al centro della parete sottostante campeggia l'Albero della Vita: sul tronco, a mezza altezza, è dipinto Gesù crocefisso, in basso, ai lati dell'albero sono rappresentati la Madonna e S.Giovanni Evangelista. Una figura distesa alla base del tronco è identificata come Iesse o Adamo. Fra i rami frondosi dell'albero di cedro, dodici re di Giuda siedono su troni di nuvole e reggono ciascuno una tavoletta con il nome e il titolo di "REX". In alto, parzialmente distrutto per l'ampliamento della finestra trecentesca, un pellicano si ferisce per nutrire i suoi piccoli.
 
Episodio di primaria importanza nella pittura lombarda del primo manierismo, l'affresco potrebbe essere collegato al culto del Santo Chiodo della Corona Ferrea, venerato nella cappella adiacente sino alla fine dell'Ottocento. E' anche evidente il forte contenuto simbolico della rappresentazione, con un preciso riferimento all'episodio leggendario di Iesse, padre di David e capostipite della stirpe reale di Israele, che aveva visto in sogno crescere dal suo corpo un albero e, come diramazioni, i suoi discendenti, progenitori del Messia. Immediata è l'analogia con Adamo dormiente, dal cui fianco Dio trasse una costola per creare Eva. Il pellicano, infine, è simbolo del sacrificio di Cristo.
 
La composizione, nella quale non è agevole distinguere l'intervento dei due artisti, spicca su un fondo dorato assolutamente anacronistico nel contesto della pittura lombarda dell'epoca. Tuttavia è una clausola contrattuale a stabilire tale modalità esecutiva che potrebbe trovare due spiegazioni: il richiamo al prototipo, da poco terminato, del mosaico raffigurante l'albero di Iesse in S.Marco a Venezia, oppure la necessità di legare il nuovo affresco ai dipinti quattrocenteschi a fondo dorato in quel tempo visibili nelle cappelle absidali.
 
Il 9 dicembre 1562, un nuovo contratto impegna il Meda a decorare la volta e la testata opposte del transetto, rispettivamente con un Eterno Padre di stucco fra angeli e santi e la Vita di S. Giovanni Battista. La volta è divisa in quattro vele da altrettanti costoloni sovraccarichi di fiori, frutti e foglie che si raccordano con la grande scultura centrale in stucco, raffigurante Dio Padre con un angioletto nudo di gusto michelangiolesco.

Le vele, tripartite da una incorniciatura mistilinea, recano al vertice un angelo e agli angoli, in coppia, i Santi Anna e Gioacchino, Elisabetta e Zaccaria, Davide e Betsabea, Maria e Giuseppe. Meda inizia anche le Storie del Battista sulla parte sottostante: la campata è scompartita in questo registri sovrapposti da robuste cornici in stucco, con l'impiego di elementi architettonici fortemente aggettanti, come le lesene che sostengono l'architrave mediano, la coppia di cariatidi della trabeazione superiore e la cornice con volute, erme e cimosa con putti dell'episodio della Nascita del Battista. Ai lati di questa scena sono rappresentate la Visitazione e l'Imposizione del nome. Sono attribuiti al Meda anche i riquadri sottostanti: S.Giovanni Battista nel deserto, la Predica del Battista, il Battesimo di Cristo e il Battesimo delle genti. In questi dipinti il Meda rivela una dipendenza dai modi di Bernardino Campi, ma anche echi michelangioleschi, che denunciano l'orientamento della pittura milanese verso la nuova "maniera".
 
I due registri inferiori sono completati nel 1586 da Giovanni Battista Della Rovere, detto il Fiammenghino, come prova l'iscrizione della penultima scena. L'interruzione del ciclo è probabilmente dovuta all'avvio dei lavori di ampliamento del coro, iniziati nel 1575 e conclusi due anni dopo. Opera giovanile del Fiammenghino, è di qualità inferiore rispetto agli affreschi del Meda, rivelando una tecnica esecutiva e una struttura narrativa più rozze.
 
La trasformazione dell'assetto decorativo del Duomo si completa fra Sei e Settecento con vasti interventi pittorici e più limitate opere architettoniche. Iniziando dalle cappelle laterali, nella prima a destra, dei SS.Rocco e Sebastiano, la pala dell'Angelo Custode è attribuita alla bottega di Carlo Francesco e Giuseppe Nuvolone ed è datata intorno al 1650. Il quadretto soprapala, Angeli con gli emblemi dei Santi titolari, è di scuola del Cerano.
 
Nella seconda cappella, di S.Giovanni decollato, la pala dell'altare raffigura la Decollazione del Battista, è opera di Guglielmo Caccia detto il Moncalvo ed è datata intorno al 1618. L'altare è del 1660. Nello stesso ambiente, sotto la finestra, un quadretto della scuola del Cerano raffigura S.Francesco in estasi. Nell'anticappella, la contropala raffigurante la Madonna del Suffragio con le anime del Purgatorio è di Agostino Santagostino ed è datata intorno agli anni Sessanta del secolo.
 
Nella terza cappella, di S.Antonio Abate, la pala del santo titolare è di Francesco Cornelieni (1788). L'altare è del 1653. Nel lato opposto, nella cappella di S.Lucia, seconda a sinistra, la pala della Visitazione è attribuita al Guercino oppure a Scuola bolognese e giunse nella sede attuale intorno al 1670, dopo essere stata esposta per qualche tempo nella cappella attualmente dedicata alla Madonna del Rosario. L'ovale soprapala, una S.Lucia, è di Carlo Innocenzo Carloni (1745). Nella terza cappella, del Santissimo Sacramento, la pala della Cena di Emmaus e il quadretto soprapala di Elia e l'angelo sono attribuiti a Carlo Francesco Nuvolone e furono eseguiti intorno al 1650, anno di costruzione dell'altare. Nell'ultima cappella, dedicata a S.Stefano, un armadio di legno dorato per le reliquie della croce, costruito nel 1721, dal 1940 ha preso il posto della pala del Santo
titolare.
 
L'assegnazione del feudo di Monza, da parte di Filippo IV di Spagna, nel 1648, alla famiglia Durini coincide con l'avvio di una campagna decorativa che interessa il presbiterio e il nuovo coro del Duomo. Inizia i lavori, sulla parete meridionale del presbiterio, Stefano Danedi, detto il Montalto, con le Storie del Nuovo Testamento, firmate e datate 1648. Il quadraturista Francesco Villa esegue la quinta architettonica che lega le scene. Il ciclo si dispone su due registri: sopra, al centro, l'episodio della Piscina probatica, affiancato da due figure di Profeti; sotto, al centro, la Moltiplicazione dei pani e dei pesci e ai lati Gesù tentato dal demonio e Gesù fra i dottori.

Le Storie del Nuovo Testamento sono la prima testimonianza a noi pervenuta dell'opera del Montalto, caratterizzata da uno stile arioso e disteso, con un uso ricorrente di tonalità tenui e chiare, ricco di rimandi al barocco genovese, in sintonia con le esperienze lombarde di Giulio Cesare Procaccini e dei Nuvolone. Nella parete opposta è ancora il Villa che realizza la monumentale incorniciatura, entro la quale Ercole Procaccini il giovane, quindici anni dopo, dipinge le Storie dell'Antico Testamento. Nel registro superiore il Passaggio del Mar Rosso è affiancato da due Profeti, in quello sottostante al centro è raffigurata la Caduta della manna, firmata e datata 1663, e ai lati Mosè riceve le tavole della Legge e il Ritorno di Davide, dove si intravvedono sullo sfondo le torri dell' Arengario e del Duomo di Monza. Procaccini, che anche in altre occasioni lavora a contatto con il Montalto, si esprime in sintonia con il linguaggio di quest'ultimo, ma mostra anche affinità con la pittura ariosa e dinamica di Giulio Cesare Procaccini.
 
Le Storie della Genesi sulla volta del presbiterio sono un'opera tarda del pittore campionese Isidoro Bianchi, seguace del Morazzone, e si inseriscono cronologicamente fra i due episodi delle pareti sottostanti. Intorno alla Gloria del Paradiso, nel medaglione centrale, in parte perduta, si dispone la narrazione in quattro riquadri e, agli angoli, dodici medaglioni, dalla Creazione di Adamo sino a Mosè e il roveto ardente.
 
Sulle pareti del coro Carlo Cane dipinge (1650-52) le Storie di S.Giovanni Battista e nella volta l'Incoronazione della Vergine, coadiuvato dal quadraturista Villa. Il pittore, che fonde la lezione del Morazzone con i modi di Carlo Francesco Nuvolone, si firma nella scena centrale della Nascita del Battista in un cartiglio ai piedi di un cane, secondo una sua consuetudine.
 
Stefano Maria Legnani, detto il Legnanino, fra il 1690 e il 1693 decora la volta della navata centrale con una Gloria dellagnello mistico,S.Giovanni Battista e altri santi, nel catino sopra gli organi, e la Gloria del Battista, al centro della navata, entro due medaglie minori con Angeli in gloria. L'impresa del maestro milanese rivela la sua formazione bolognese e romana, sui modelli barocchi e tardobarocchi. Giuseppe Antonio Castelli, detto il Castellino, collabora con il Legnani per l'esecuzione delle quadrature. Il pittore monzese, inventore di incorniciature architettoniche dilatate e complesse, continuerà a lavorare con i
pittori chiamati ad affrescare il Duomo, per un trentennio, sino alla morte.
 
Nel 1687, il vicario generale dell'arcivescovo di Milano, Francesco Antonio Tranchedini, decreta la proibizione del culto del Santo Chiodo contenuto nella Corona Ferrea, reliquia alla quale lo stesso san Carlo Borromeo, un secolo prima, aveva tributato convinta venerazione. Nel 1688 viene istituito dalla Curia milanese un processo informativo che si trascina per un trentennio. La risposta del clero monzese al provvedimento dell'ordinario diocesano è una nuova stagione di interventi decorativi, di inusitata ampiezza e notevole qualità per l'impiego degli artisti di maggior spicco. Se la curia di Milano contesta l'autenticità di una delle più antiche glorie che i monzesi collegavano a Teodolinda e San Gregorio Magno, l'arciprete e i canonici del Duomo rinverdiscono i fasti dell'illustre passato, riproponendo in un luogo eletto le vicende inerenti alla doppia fondazione (quella del 595 e quella del 1300) ed episodi salienti relativi alla storia della Corona Ferrea.
 
Il messaggio è affidato a dieci quadroni, destinati a occupare lo spazio sopra gli archi della navata centrale. L'importanza attribuita a questa operazione di "propaganda" è testimoniata dalla committenza di quello che si ritiene il primo, in ordine cronologico, raffigurante la primitiva Fondazione della Basilica: il conte Giacomo Durini, feudatario di Monza, lo commissiona a Sebastiano Ricci, per donarlo al Duomo, il 22 giugno 1697. Il quadro, secondo a settentrione, ritrae Teodolinda che, in piedi al centro, mostra ad Agilulfo, seduto di lato, la scena sullo sfondo, dove l'arciprete, circondato da canonici, chierici e muratori, posa la prima pietra del Duomo. Su una lapide, in primo piano a sinistra, figura lo stemma dei Durini.
 
Di Filippo Abbiati è il quadro della prima specchiatura a settentrione, raffigura il Sogno di Teodolinda e precede logicamente quello del Ricci. Ambientato in un notturno mostra la regina nell'abbandono del sonno, sulla destra, sovrastata dall'apparizione luminosa della colomba. Accanto, gli uomini del seguito e le ancelle sembrano accorgersi dell'evento miracoloso.
 
Il terzo quadrone, di Andrea Porta, è la consegna del tesoro alla Basilica, dove, ancora una volta, è Teodolinda la protagonista, ritratta al centro nell'atto di indicare con lo scettro alcuni pezzi del tesoro ai suoi piedi. Le sta di fronte, inginocchiato, un canonico della Basilica attorniato da altri prelati e ha alle spalle un gruppo di ancelle. Fra gli oggetti rappresentati, la Chioccia con i pulcini. Il quarto telone, ancora di Abbiati, rappresenta l'Apparizione di Teodolinda e S.Elisabetta al prete Giussani. L'episodio miracoloso, desunto dalla cronaca monzese trecentesca di Bonincontro Morigia, si riferisce al ritrovamento di antiche reliquie che precede e favorisce l'avvio della ricostruzione del tempio nel XIV secolo. Il prete, genuflesso ai piedi di un altare all'apparire delle figure femminili in uno squarcio di luce, fra nuvole e angeli, osserva con devozione la Corona ferrea che un cherubino gli porge. E' comprensibile alla luce della finalità dei committenti la variante al racconto di Bonincontro, secondo cui prete Giussani avrebbe trovato le ampolle degli oli santi e non la Corona.
 
L'ultimo quadrone della parete settentrionale, Carlo Borromeo accoglie Enrico III di Francia nel Duomo di Monza, è di Antonio Maria Ruggeri e Francesco Bianchi. Di qualità mediocre, il soggetto è anche poco coerente con le vicende descritte nelle tele precedenti: forse vuole ricordare l'ultimo omaggio di un sovrano alla cattedrale, dopo l'incoronazione di Carlo V.
 
Passando al lato opposto, sopra la prima arcata, apre la serie dedicata alla Corona ferrea una tela di Abbiati che raffigura l'Apparizione del Battista a Gian Galeazzo Visconti: il duca di Milano desiste dal proposito di distruggere Monza dopo un lungo assedio, dissuaso dal santo Patrono che tiene la città sotto la sua protezione. La figura di Gian Galeazzo, genuiflesso, in una posa a "z", è al centro, mentre il Battista è raffigurato in alto, in posa quasi simmetrica; lo sfondo si apre su una singolare veduta di Monza, con il Duomo che svetta sulle mura viscontee. Il secondo quadrone, l'Ambasciata di Gregorio Magno a Teodolinda, è di Federico Bianchi e la data 1704 compare su uno dei cofani che il nunzio reca alla regina. Il pittore dispone le figure in due gruppi: a sinistra Teodolinda con le sue ancelle, a destra il messo di Gregorio con alcuni uomini che estraggono dai cofani una croce e la Corona ferrea, con un richiamno intenzionale alla tradizione che collega la Corona e il Santo Chiodo alla regina e al papa, la cui icona è portata da due angioletti in volo. Il terzo telone, altrettanto modesto, è attribuito ad Antonio Maria Ruggeri, raffigura l'Incoronazione di Carlo Magno ed è un dono di Giovan Pietro Carpano (1698), come precisa un'iscrizione sul margine inferiore a destra. Il quarto, di Abbiati, rappresenta Carlo V che riceve la Corona ferrea: l'imperatore a sinistra, sotto un baldacchino, con un gesto della mano sembra ricusare l'offerta della Corona, che un prete, in ginocchio ai suoi piedi, gli sta porgendo. Chiude la serie dei quadroni il Battesimo di Agilulfo dipinto da Antonio Maria Ruggeri e Francesco Bianchi.
 
Il 10 agosto 1717, la vertenza sul culto della reliquia si chiude a favore della Chiesa monzese con un decreto della Congregazione dei Riti. Ne consegue una nuova, "orgogliosa" ondata di iniziative artistiche, per celebrare l'evento e le glorie cittadine.
 
Fra il 1718 e il 1721, Pietro Gilardi con il Castellino intraprende il rinnovamento della decorazione della cupola con le Storie della Croce, infelici per la distanza e il forte scorcio. Sulle pareti del tiburio le Virtù cardinali si alternano a tre Storie di Costantino e Massenzio e, verso l'altar Maggiore, Il Crocefisso venerato da S.Giovanni Battista, mentre la calotta della cupola chiude il ciclo con la Gloria della Croce. Più felice la resa delle quadrature del Castellino, che ravviva con tralci di fiori e preziosi inserti dorati, le finte architetture monocrome.
 
Giovan Angelo Borroni e il Castellino sono chiamati intorno al 1720 al rinnovamento delle pitture nella cappella della Madonna del Rosario -a quel tempo del Santo Chiodo-, nel transetto meridionale. Sulla parete destra è affrescata l'Invenzione della Croce, su quella opposta l'Inserimento del Santo Chiodo nella Corona ferrea, e sulla volta la Gloria della Corona ferrea. La pittura stilizzante e antinaturalistica risente dell'esperienza formativa a Bologna del pittore cremonese.
 
Carlo Innocenzo Carloni, esponente di punta del barocco in Europa, dal 1738 al 1745 è impegnato a più riprese nel Duomo. Sulla parete del transetto, di fronte alla Cappella di Teodolinda, esegue l'Incoronazione di Carlo V, mentre sulla parete corrispondente del transetto meridionale rappresenta l'Approvazione del culto della Corona ferrea.
 
La posizione dei due affreschi, costretti fra il finestrone centrale e l'arco sottostante, obbliga il Carloni e il quadraturista Giacomo Lechi a impostare entrambe le scene in salita, lungo una scalinata che conduce cortigiani e prelati verso i protagonisti: da una parte Clemente VII che incorona Carlo V, dall'altra Clemente XI che benedice la Corona ferrea, mentre un vescovo gli porge il Decreto della Congregazione dei Riti del 1717. Il lavoro del Carloni prosegue nella navata centrale dove esegue, fra i quadroni, le medaglie dei re e degli imperatori che la tradizione voleva incoronati con la Corona ferrea.
 
Carloni dipinge anche le voltine delle navate laterali, con Glorie dei santi titolari delle cappelle adiacenti o temi allegorici sacri, sempre avvalendosi della collaborazione del Lechi. Il maestro intelvese dà prova della sua grande maestria creando nello spazio limitato dei catini scorci prospettici dal basso, dove distribuisce con grazia distaccata grappoli di figure su linee diagonali o perpendicolari. L'ultimo lavoro del Carloni in Duomo è la cappella di S.Antonio Abate, terminata nel 1745. Il pittore dipinge con la collaborazione del quadraturista Antonio Longone la Gloria di S.Antonio sulla volta della cappella e la Gloria dei SS.Antonio abate e Paolo Eremita nel catino dell'anticappella.

La cappella adiacente, di S.Giovanni Decollato, è affrescata nel 1746 da Ferdinando Porta e, per le quadrature, dal Longone. Sulle volte, due Glorie del Battista, ai lati dell'altare due robuste figure di angeli e nell'anticappella le rappresentazioni allegoriche della Misericordia e della Penitenza, rivelano la maniera vigorosa del Porta, accenti di classicismo e il gusto per i contrasti chiaroscurali.
 
La prima cappella della navata destra viene trasformata nella forma presente nel 1740, unendo due ambienti distinti. Il Lechiesegue le quadrature del secondo, con gli stemmi ducali negli spicchi delle vele, mentre nel primo gli stucchi dorati di gusto mitteleuropeo sono attribuiti ad Antonio Castellini.
 
La navata opposta si apre con le cappelle del Battistero e S.Lucia, dove fra il 1752 e il 1753 lavorano Giovan Angelo Borroni e il quadraturista Antonio Agrati. Nella prima cappella la parete di fondo è interamente occupata dal Battesimo di Adaloaldo, dove l'impianto monumentale di grande effetto scenografico si apre a diverse vedute prospettiche di grande suggestione, che fanno perno sull'episodio centrale, dove il figlio di Teodolinda è battezzato dall'abate secondo di Non. In questa scena e nel Trionfo della Religione, sulla volta, le durezze e le esasperazioni del primo stile del Borroni si sciolgono in un linguaggio più armonioso ed elegante. La Gloria di S.Lucia sulla volta della cappella adiacente è un rifacimento recente, mentre le quadrature delle pareti sono dell'Agrati.
 
Mattia Bortoloni, con la collaborazione dei quadraturisti Giuseppe Castelli e Carlo Perucchetti, nel 1742 realizza la decorazione della Cappella del Santissimo Sacramento: sulle volte due allegorie, che hanno per soggetto Umanità, Carità e Divinità, sulle pareti grandi figure di Angeli a monocromo, di fronte all'altare la Comunione degli Apostoli, rivelano la vena ironica e la visione disincantata di questi temi sacri del pittore di Rovigo, esponente principale della corrente tiepolesca in Lombardia. L'ultimo ambiente della navata è la cappella di S.Stefano, decorata nel 1723 con la Lapidazione di S.Stefano di Giambattista Sassi, nella parete a destra, e le quadrature del Castellino, coadiuvato dagli allievi Lechi e Giuseppe Castelli. Mentre il Castellino con questo lavoro conclude la carriera - morirà l'anno seguente e sarà sepolto in questa cappella - il Sassi è agli esordi, avendo iniziato a Milano, poco meno di dieci anni prima, e mostrando in quest'opera di aver attinto alla lezione del Solimena e al classicismo d'accademia bolognese. A lui sono attribuiti anche gli ornati neogotici a monocromo della cantoria lignea meridionale.